伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否：吴文英《莺啼序》赏析
发布时间：2022-10-16 06:20:21作者：无量寿经快诵网
伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否：吴文英《莺啼序》赏析
莺啼序·春晚感怀
【宋】吴文英
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。
燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。
画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。
念羁情，游荡随风，化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。
溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。
倚银屏，春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。
暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。
幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。
别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？
长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。
记当时、短楫桃根渡。
青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。
危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。
暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；躲凤迷归，破鸾慵舞。
殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。
伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
【简析】
《莺啼序》是词中最长的词调，全文二百四十字。这一长调始 见于《梦窗词》集及赵闻礼《阳春白雪》所载徐宝之词。可见《莺啼序》实为梦窗之首创。《宋六十名家词》中又题作“春晚感怀”.“感怀”,实际就是怀旧与悼亡之意。据夏承焘《吴梦窗系年》：“梦窗在苏州曾纳一妾，后遭遣去。在杭州亦纳一妾，后则亡殁。”“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭州者，则悼杭州亡妾。”《莺啼序》就是悼念亡妾诸作中篇幅最长、最完整、最能反映与亡妾爱情关系的一篇力作。它不仅形象地反映出与亡妾邂逅相遇及生离死别，而且字里行间还透露出这一爱情悲剧是由于某种社会原因酿成的。它感情真挚，笔触细腻，寄慨遥深，非寻常悼亡诗词之可比。作者之所以创制这最长的词调也绝非偶然，他是想借此来尽情倾泻那积郁于胸的深悲巨痛，并非象某些论者所说，是想就？quot;炫学逞才“,”难中见巧“.
全词共分四段。第一段从伤春起笔。”残寒“两句点时，渲染环境气氛，烘托词人心境。”残寒“乃是清明前后冷空气控制下的一段较长的天气过程。”欺“字不仅道出其中消息，而且”欺“字之前复加一”正“字，这就充分显示出”残寒“肆虐，正处高潮。此之谓”欺“人者，一也。又因词人正当”病酒“之际，此之谓”欺“人者，二也？quot;掩沉香绣户”一句，也是“残寒”逼出来的，此之谓“欺”人者，三也。有此三者，“残寒”的势头便被写得活灵活现了。这两句借畏寒病酒烘托词人伤逝悼亡之情，使全篇笼罩在寒气逼人的气氛之中 .“燕来晚”三句承上，说明作者足不出户，春天的信息是从飞燕口中得知的。实际上，并不是“燕来晚”,而是词人见之“晚”,听之“晚”,感之“晚”也。这几句揭示出词人有意逃避与亡妾密切相关的西湖之春。所以前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香绣户”,实际上；“掩”的却是词人那早已失去平静、充满悲今悼昔之情的心扉。“画船”两句，写作者从飞燕口中得知‘春事迟暮“的消息，于是，他再也顾不得什么”残寒“、”病酒“,决心冲出”绣户“,作湖上游。然而词人之所见已与往日大异其趣，湖面上的画船已把清明前后的热闹场面载走，只剩下吴国宫殿与绿树的倒影，在水中荡漾，一片”晴烟冉冉“从湖面升起。”念羁情“两句线情人景、直贯以下三片。”羁情“表面写的是旅情，实则含有生离死别与家国兴亡之叹。
第二段怀旧，由上段伤春引起。”十载“以下全是倒叙。作者立足”残寒“、”病酒“之今日，将十年旧事平空排起，跌落到”傍柳系马“这一细节之上，引出词人与亡妾邂逅相遇的富有诗意的恋情生活：”溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素？“”依银？quot;两句，写仙境般的热恋生活转眼成空，接踵而来的是洒泪相别。“暝堤空”三句，写作者与亡妾的恋情遭到社会摧残，只好忍痛割爱，远避他乡，把大好的西湖风光，交给无知的鸥鹭去尽情占有了。人，竟不如禽鸟！这三句极沉痛，与第一段结尾有异曲同工之妙。 第三段伤别。过片三句写别后旅况。“别后”四句写旧地重游，物是人非，逝者难寻，往事成空。句中“花”、“玉”、“香’均指亡妾而言。”委“、”瘗“、”埋“指亡妾的死去与埋葬。”几番风雨“,何等凄惨！”长波“三句，词笔顿转，引出往日的欢会与伤别场面，进一步补充作者永难忘怀的根由。这几句是词中极富诗情画意之所在？quot;记当时”以下四句写当年分别时惨痛情景。结尾用“泪墨惨淡尘土”与前“别后访六桥无信”相接，构成完整的回忆过程，凄恻已极。
第四段悼亡。“危亭”三句，写望远怀人，并以“鬓侵半苎”烘托相思的折磨和身心的憔悴。“暗点检”四句写睹物思人，寻求慰藉，却反而因此更加令人痛心，并以受到伤害的鸾凤自比，形只影单，踽踽孤行，失去生活的一切欢趣。“殷勤待写”四句，写心中极其复杂的情感。本拟把自己心中话语，写成书信，寄给亡人，可是广阔的蓝天，无边的沙海，却不见传书大雁的踪影。于是，作者不得不把这心中的极度悲伤与悼亡之情谱成乐曲，借哀筝的一弦一柱来予以表达。因亡妾已不知去向，即使这琴弦弹奏出自己的心声也是枉然徒劳的。所以词中用了一？quot;漫“字来表现这里心情的矛盾。最后，词人借用《楚辞·招魂》中的诗句来寄托自己的悼念之情。但是，这亡魂是否能够听到？连作者自己也感到渺茫难凭，所以在词的结尾以怀疑设问的语气作结，在读者心灵上画了一个难以解答的大问号。
通过上述简单分析，可以看到，词中”眩人眼目“的一段段、一片片，不仅有其各自的独立性。而且相互之间还有着难以碎割的联系性。《莺啼序》象是一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位和角落，几乎暗地里都嵌进了型号不同的钢筋铁网，它们四通八达，盘根错节，无往而不在。正是这种为外表所看不见的钢筋铁网把这一高层建筑支撑起来，它是那样严密、完整、牢固，难以动摇，而并非象胡适所说？quot;一分拆便成了砖头灰屑。”
那么，这遍布周身的钢筋铁网是怎样编织并扭结成为统一的整体的呢？这里，借用当代国外流行的一句术语来说，就是按照词人的意识流动过程组织起来的。也就是说，这首词最显著的艺术特点之一是采用了近似意识流的结构方式。人们或许会问：“意识流”兴起于十八、十九世纪之交，而吴文英却是十三世纪中叶的一位中国词人，这二者风马牛不相及，又怎能联系在一起呢？第一、这里之所以？quot;意识流“者，只不过觉得这一术语用起来比较方便准确，绝非想把吴文英归之为”意识流“派词人。第二、”意识流“这种提法只不过是对人的”思想流，意识流，或主观生活之流“这样一种心理活动过程和艺术构思过程进行某种概括而已。在没有产生”意识流“这个术语以前，并不等于人类没有这种”意识流“的心理活动与思维活动，也不可能没有”意识流“式的文艺创作，只是没有那么明确、自觉并形成流派而已。
这种”意识流“的结构方式在词中主要体现在何处？第一、按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起；第二、通过自由联想使现在、过去（有时还加上未来）相互渗透。以上两点贯串于前后四段之中而不是在各个段落之间作片断的衔接。
《莺啼序》是词中的长篇，它提供足够的篇幅任作者驰骋想象和施展铺叙的才能，也提供了表现意识流动过程的广阔天地。表面看，这首词不仅运用了即景抒情这一传统手法，同时，因为这首词是悼亡，所以词中还带有明显的叙事成分。因之，在一般情况下，人们会很自然地认为这首词具有抒情、叙事、写景三者密切结合的特点。如此说来，这首词岂不成了一般的叙事长诗了么？事实并非如此。因为词中所涉及的”事“,并不象《孔雀东南飞》、《木兰辞》与《长恨歌》那样，有一个完整的事件发展过程和清晰的故事情节可寻。即使以《莺啼序》与其他著名悼亡诗词相比，也仍可看出二者之间的明显区别。不管是睹物思人，如张华《悼亡诗》？quot;望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有遗迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。”还是回忆恩爱，如元稹《遣悲怀》“顾我无衣搜荩箧嗨辆瓢谓痤巍？quot;抑或是描画梦中相会，如苏轼《江城子》：”小轩窗，正梳妆；相顾无言，惟有泪千行。“都有一个清晰的
脉络或者有具体的事件与细节，让人们读后一目了然。事件的因果关系与感情发展过程都十分明确自然。《莺啼序》则有所不同。它既未交待事件的起因、发展与主要过程，也未刻画细节，而是把完整的事件发展过程打乱，根据意识活动的需要，从中拈出孤立的一段，插入到词中任何一个部位中去。直到读完全篇，人们仍很难理解作者所悼念的对象是何许人也，既不详其姓字，亦不解其为何分离又为何早夭。这一切都成为了解此词之一大障碍。再讲风景描写，也是如此。词中有不少描绘西湖风光的佳句。但是，即使？quot;渔灯分影春江宿”这样的词句，也大都是片断的，并不象自居易《钱塘湖春行》与柳永《望海潮》那样，把西湖写得形象鲜明，画面集中，基调明朗而又统一。这种迥异于其他诗人词人的特点之所以产生，除思想、美学观这样一些不同因素外，主要区别还在于构思方式与结构方式之不同。一般诗人或者直抒胸臆，或者陈述事件，或者描写风景，采取多种手法来再现客观现实。这一切都是有明显的脉胳可寻的。吴文英则与此判然有别。他考虑的不是事件产生的连续性，不是情节发展的完整性，也不是风景画面的和谐与统一。
其二，关于时间形态的处理也与以先后为序的手法有所不同。这首词是采取过去、现在（有时还包括未来）相互交叉、相互渗透甚至颠来倒去的手法来处理的。因为作者的目的不在于展示这一悲剧的时间过程，而是着眼于这一悲剧在内心深处所造成的难以弥补的创伤。在写作过程中，作者并不顾及事件发展的先后，也不顾及景物的时序变化，而是按照意识流动的过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随时选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而倏然缩后。在空间位置的处理上，亦复如此。词人站在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很难寻绎出场景变化的脉胳。如第三段，起笔？quot;水乡尚寄旅”,忽又回到西湖“别后访六桥无信”.词人正痛悼亡妾“事往花委，瘗玉理？”,忽又出现欢乐的江上之夜：“渔灯分影春江宿”.接着又跳到“青楼”之上去“败壁题诗”,复又忆起“短楫桃根渡”的别离。这里有空间的交错，有时间的杂揉，也有时空二者之间的相互渗透。这种时空的交错与杂揉。表面看，似乎如某些论者所说“前后意识不连贯”,其实，它的内在的连续性是非常清楚的。这众多的交错和杂揉完全是通过作者的自由联想把它们有机地串接起来的，这种自由联想，是一种内心的意识活动和想象活动，它可以超越时间与空间的限制，它可以打破事物之间固有的联系，甚至改变事物原有的某些特性。具有“意识流”这一特点的诗人，他们在创作过程中所遵循的时间观念并不是物质存在的一种客观形式，即由过去、现在、未来三者构成的连绵不断的系统。他们在创作中所遵循的（不管是有意无意、自觉或不自觉）？quot;心理时间“.所谓”心理时间“就是”各个时刻的相互渗透。“这就是说，意识流的文艺作品，可以打破表现物质运动、变化的持续性的正常规律，而根据主题的需要通过自由联想使过去、现在、未来三者相互颠倒与相互渗透。
《莺啼序》艺术上的第二个特点是象征性的表现手法。作者打破了陈述事件、白描景物和直抒胸臆这些惯见习知的传统经验，而采取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形式。他通过自己的创作把象征性的艺术手法推向一个新的境界。在这首词里，表现比较突出的是以下三个方面；一是运用比拟手法，通过联想使抽象的意识活动与具体形象相结合。《莺啼序》的副题？quot;春晚感怀”宋词中写“春晚”的作品俯拾即是，有的先写“春晚”,然后直抒，如吕滨老《薄幸》：“青楼春晚，昼寂寂……鸦啼莺哝，惹起新愁无限。”有的则先画春晚之景，然后点题，如贺铸《湘人怨》：“厌莺声到杭，花气动帘，醉魂愁梦相伴，……几许伤春春晚。”有的只通过形象来展现春晚图景，如蔡伸《柳梢黄》：“满院东风，海棠铺绣，梨风飞雪？”而《莺啼序》中的“春晚”内容却直贯四段，就第一段来讲，用笔就十分集中了。作者曾三次着墨，逐层深化，层层渲染，而主要用的是比拟手法：一是燕子，二是画船，三是轻絮。作者赋予燕子以人的情感，让它以惋惜的口吻去？quot;说“:”春事迟暮“.作者赋予”画船“以神奇的魔力，让它”载“着湖上的繁华与美好的”清明“季节在时间的长河中消失。作者使”轻絮“知觉化，让它”化“成”羁情“漫天飞舞。表面上，这三件事物并无必然的联系，但作者经过自由联想，把它们巧妙地串接起来，不仅使西湖晚春的形象立体化，重要的还在于通过这三件事物烘托出作者内心情感的起伏。
第二是运用借代手法，通过暗示使复杂的意识活动知觉化。《莺啼序》的主题是悼亡，但是，作者不仅未在题中标出，而且有关亡妾的身世、遭遇，甚至连某些关键性的细节也一概略去，而主要依靠暗示手法来表现的。这与前面提到的几首悼亡诗词在表现手法上有明显的不同。同样是回忆或描写死者，潘岳？quot;之子归穷泉，重壤永幽隔。”苏轼是“十年生死两茫茫，……千里孤坟，无处话凄凉。”贺铸是“重过阊门万事非，同来何事不同归？”（《鹧鸪天》）
而梦窗词中则用借代手法予以暗示，并不言明：“别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香。”这里的“花”、“玉”、“香”均代指亡妾。同样是回忆过去的生活细节，潘岳？quot;翰墨有余迹“,”遗挂犹在壁“.元稹是”野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。“贺铸是”谁复秋窗夜补衣。“上述诗词，细节清晰可辨，而梦窗词中则是通过物象、场景乃至道具这样一些具体事物暗示出来的。如”歌纨金缕“暗示相遇之初的欢乐；用”断红湿“、”暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭“暗示欢乐的结束；用”春宽梦窄“暗示美满的爱情遭受到社会的阻挠与摧残。
第三是适当地用典，通过象征来展示内心活动。吴文英是喜欢用典的词人之一，但在这首长调里却只用了三数个典故。这些典故以精炼的语言、鲜明的形象和丰富的含义，展示出作者的内心活动，并有一定的象征性。？quot;溯红渐招入仙溪”,用的是刘晨、阮肇入天台逢仙女的故事，说明作者与亡妾有一段奇缘，同时又象征爱情的美满。又如“躲凤迷归，破鸾慵舞”用的是鸾鸟诗序中的故事，写的是“鸾镜”既是亡妾的遗物，又象征自己形只影单的孤独处境。
当然，比拟借代乃至用典并非梦窗之所独有，而梦窗使用起来却与其他诗人所使用的效果显然不同。其原因：一是梦窗词中使用这些手法数量多且极为普遍；二是在使用这些手法时往往与联想、暗示和象征紧密交织在一起；三是这些手法比较集中地用于词中的关键之所在。其结果，梦窗词就呈现出与其他词人完全不同的面貌：本来一见便知的形象，一说就懂的思想感情，通过梦窗表现出来却反而使人感到迷离倘恍，委曲含蓄，如罩？quot;娇尘软雾“之中，需要读者探幽发微才能逐渐显露其绰约多姿的本来面目，才能体味其幽芳逸韵。而且，也只有如此，才能发掘出其作品所深涵的某种社会意义，对梦窗词才能得出恰如其分的正确评价。
【宋】吴文英
残寒正欺病酒，掩沉香绣户。
燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。
画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。
念羁情，游荡随风，化为轻絮。
十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。
溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。
倚银屏，春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕。
暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。
幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。
别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？
长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。
记当时、短楫桃根渡。
青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。
危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苎。
暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；躲凤迷归，破鸾慵舞。
殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。
伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？
【简析】
《莺啼序》是词中最长的词调，全文二百四十字。这一长调始 见于《梦窗词》集及赵闻礼《阳春白雪》所载徐宝之词。可见《莺啼序》实为梦窗之首创。《宋六十名家词》中又题作“春晚感怀”.“感怀”,实际就是怀旧与悼亡之意。据夏承焘《吴梦窗系年》：“梦窗在苏州曾纳一妾，后遭遣去。在杭州亦纳一妾，后则亡殁。”“集中怀人诸作，其时夏秋，其地苏州者，殆皆忆苏州遣妾；其时春，其地杭州者，则悼杭州亡妾。”《莺啼序》就是悼念亡妾诸作中篇幅最长、最完整、最能反映与亡妾爱情关系的一篇力作。它不仅形象地反映出与亡妾邂逅相遇及生离死别，而且字里行间还透露出这一爱情悲剧是由于某种社会原因酿成的。它感情真挚，笔触细腻，寄慨遥深，非寻常悼亡诗词之可比。作者之所以创制这最长的词调也绝非偶然，他是想借此来尽情倾泻那积郁于胸的深悲巨痛，并非象某些论者所说，是想就？quot;炫学逞才“,”难中见巧“.
全词共分四段。第一段从伤春起笔。”残寒“两句点时，渲染环境气氛，烘托词人心境。”残寒“乃是清明前后冷空气控制下的一段较长的天气过程。”欺“字不仅道出其中消息，而且”欺“字之前复加一”正“字，这就充分显示出”残寒“肆虐，正处高潮。此之谓”欺“人者，一也。又因词人正当”病酒“之际，此之谓”欺“人者，二也？quot;掩沉香绣户”一句，也是“残寒”逼出来的，此之谓“欺”人者，三也。有此三者，“残寒”的势头便被写得活灵活现了。这两句借畏寒病酒烘托词人伤逝悼亡之情，使全篇笼罩在寒气逼人的气氛之中 .“燕来晚”三句承上，说明作者足不出户，春天的信息是从飞燕口中得知的。实际上，并不是“燕来晚”,而是词人见之“晚”,听之“晚”,感之“晚”也。这几句揭示出词人有意逃避与亡妾密切相关的西湖之春。所以前句中之“掩”字，表面“掩”的是“沉香绣户”,实际上；“掩”的却是词人那早已失去平静、充满悲今悼昔之情的心扉。“画船”两句，写作者从飞燕口中得知‘春事迟暮“的消息，于是，他再也顾不得什么”残寒“、”病酒“,决心冲出”绣户“,作湖上游。然而词人之所见已与往日大异其趣，湖面上的画船已把清明前后的热闹场面载走，只剩下吴国宫殿与绿树的倒影，在水中荡漾，一片”晴烟冉冉“从湖面升起。”念羁情“两句线情人景、直贯以下三片。”羁情“表面写的是旅情，实则含有生离死别与家国兴亡之叹。
第二段怀旧，由上段伤春引起。”十载“以下全是倒叙。作者立足”残寒“、”病酒“之今日，将十年旧事平空排起，跌落到”傍柳系马“这一细节之上，引出词人与亡妾邂逅相遇的富有诗意的恋情生活：”溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素？“”依银？quot;两句，写仙境般的热恋生活转眼成空，接踵而来的是洒泪相别。“暝堤空”三句，写作者与亡妾的恋情遭到社会摧残，只好忍痛割爱，远避他乡，把大好的西湖风光，交给无知的鸥鹭去尽情占有了。人，竟不如禽鸟！这三句极沉痛，与第一段结尾有异曲同工之妙。 第三段伤别。过片三句写别后旅况。“别后”四句写旧地重游，物是人非，逝者难寻，往事成空。句中“花”、“玉”、“香’均指亡妾而言。”委“、”瘗“、”埋“指亡妾的死去与埋葬。”几番风雨“,何等凄惨！”长波“三句，词笔顿转，引出往日的欢会与伤别场面，进一步补充作者永难忘怀的根由。这几句是词中极富诗情画意之所在？quot;记当时”以下四句写当年分别时惨痛情景。结尾用“泪墨惨淡尘土”与前“别后访六桥无信”相接，构成完整的回忆过程，凄恻已极。
第四段悼亡。“危亭”三句，写望远怀人，并以“鬓侵半苎”烘托相思的折磨和身心的憔悴。“暗点检”四句写睹物思人，寻求慰藉，却反而因此更加令人痛心，并以受到伤害的鸾凤自比，形只影单，踽踽孤行，失去生活的一切欢趣。“殷勤待写”四句，写心中极其复杂的情感。本拟把自己心中话语，写成书信，寄给亡人，可是广阔的蓝天，无边的沙海，却不见传书大雁的踪影。于是，作者不得不把这心中的极度悲伤与悼亡之情谱成乐曲，借哀筝的一弦一柱来予以表达。因亡妾已不知去向，即使这琴弦弹奏出自己的心声也是枉然徒劳的。所以词中用了一？quot;漫“字来表现这里心情的矛盾。最后，词人借用《楚辞·招魂》中的诗句来寄托自己的悼念之情。但是，这亡魂是否能够听到？连作者自己也感到渺茫难凭，所以在词的结尾以怀疑设问的语气作结，在读者心灵上画了一个难以解答的大问号。
通过上述简单分析，可以看到，词中”眩人眼目“的一段段、一片片，不仅有其各自的独立性。而且相互之间还有着难以碎割的联系性。《莺啼序》象是一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位和角落，几乎暗地里都嵌进了型号不同的钢筋铁网，它们四通八达，盘根错节，无往而不在。正是这种为外表所看不见的钢筋铁网把这一高层建筑支撑起来，它是那样严密、完整、牢固，难以动摇，而并非象胡适所说？quot;一分拆便成了砖头灰屑。”
那么，这遍布周身的钢筋铁网是怎样编织并扭结成为统一的整体的呢？这里，借用当代国外流行的一句术语来说，就是按照词人的意识流动过程组织起来的。也就是说，这首词最显著的艺术特点之一是采用了近似意识流的结构方式。人们或许会问：“意识流”兴起于十八、十九世纪之交，而吴文英却是十三世纪中叶的一位中国词人，这二者风马牛不相及，又怎能联系在一起呢？第一、这里之所以？quot;意识流“者，只不过觉得这一术语用起来比较方便准确，绝非想把吴文英归之为”意识流“派词人。第二、”意识流“这种提法只不过是对人的”思想流，意识流，或主观生活之流“这样一种心理活动过程和艺术构思过程进行某种概括而已。在没有产生”意识流“这个术语以前，并不等于人类没有这种”意识流“的心理活动与思维活动，也不可能没有”意识流“式的文艺创作，只是没有那么明确、自觉并形成流派而已。
这种”意识流“的结构方式在词中主要体现在何处？第一、按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起；第二、通过自由联想使现在、过去（有时还加上未来）相互渗透。以上两点贯串于前后四段之中而不是在各个段落之间作片断的衔接。
《莺啼序》是词中的长篇，它提供足够的篇幅任作者驰骋想象和施展铺叙的才能，也提供了表现意识流动过程的广阔天地。表面看，这首词不仅运用了即景抒情这一传统手法，同时，因为这首词是悼亡，所以词中还带有明显的叙事成分。因之，在一般情况下，人们会很自然地认为这首词具有抒情、叙事、写景三者密切结合的特点。如此说来，这首词岂不成了一般的叙事长诗了么？事实并非如此。因为词中所涉及的”事“,并不象《孔雀东南飞》、《木兰辞》与《长恨歌》那样，有一个完整的事件发展过程和清晰的故事情节可寻。即使以《莺啼序》与其他著名悼亡诗词相比，也仍可看出二者之间的明显区别。不管是睹物思人，如张华《悼亡诗》？quot;望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有遗迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁。”还是回忆恩爱，如元稹《遣悲怀》“顾我无衣搜荩箧嗨辆瓢谓痤巍？quot;抑或是描画梦中相会，如苏轼《江城子》：”小轩窗，正梳妆；相顾无言，惟有泪千行。“都有一个清晰的
脉络或者有具体的事件与细节，让人们读后一目了然。事件的因果关系与感情发展过程都十分明确自然。《莺啼序》则有所不同。它既未交待事件的起因、发展与主要过程，也未刻画细节，而是把完整的事件发展过程打乱，根据意识活动的需要，从中拈出孤立的一段，插入到词中任何一个部位中去。直到读完全篇，人们仍很难理解作者所悼念的对象是何许人也，既不详其姓字，亦不解其为何分离又为何早夭。这一切都成为了解此词之一大障碍。再讲风景描写，也是如此。词中有不少描绘西湖风光的佳句。但是，即使？quot;渔灯分影春江宿”这样的词句，也大都是片断的，并不象自居易《钱塘湖春行》与柳永《望海潮》那样，把西湖写得形象鲜明，画面集中，基调明朗而又统一。这种迥异于其他诗人词人的特点之所以产生，除思想、美学观这样一些不同因素外，主要区别还在于构思方式与结构方式之不同。一般诗人或者直抒胸臆，或者陈述事件，或者描写风景，采取多种手法来再现客观现实。这一切都是有明显的脉胳可寻的。吴文英则与此判然有别。他考虑的不是事件产生的连续性，不是情节发展的完整性，也不是风景画面的和谐与统一。
其二，关于时间形态的处理也与以先后为序的手法有所不同。这首词是采取过去、现在（有时还包括未来）相互交叉、相互渗透甚至颠来倒去的手法来处理的。因为作者的目的不在于展示这一悲剧的时间过程，而是着眼于这一悲剧在内心深处所造成的难以弥补的创伤。在写作过程中，作者并不顾及事件发展的先后，也不顾及景物的时序变化，而是按照意识流动的过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随时选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而倏然缩后。在空间位置的处理上，亦复如此。词人站在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很难寻绎出场景变化的脉胳。如第三段，起笔？quot;水乡尚寄旅”,忽又回到西湖“别后访六桥无信”.词人正痛悼亡妾“事往花委，瘗玉理？”,忽又出现欢乐的江上之夜：“渔灯分影春江宿”.接着又跳到“青楼”之上去“败壁题诗”,复又忆起“短楫桃根渡”的别离。这里有空间的交错，有时间的杂揉，也有时空二者之间的相互渗透。这种时空的交错与杂揉。表面看，似乎如某些论者所说“前后意识不连贯”,其实，它的内在的连续性是非常清楚的。这众多的交错和杂揉完全是通过作者的自由联想把它们有机地串接起来的，这种自由联想，是一种内心的意识活动和想象活动，它可以超越时间与空间的限制，它可以打破事物之间固有的联系，甚至改变事物原有的某些特性。具有“意识流”这一特点的诗人，他们在创作过程中所遵循的时间观念并不是物质存在的一种客观形式，即由过去、现在、未来三者构成的连绵不断的系统。他们在创作中所遵循的（不管是有意无意、自觉或不自觉）？quot;心理时间“.所谓”心理时间“就是”各个时刻的相互渗透。“这就是说，意识流的文艺作品，可以打破表现物质运动、变化的持续性的正常规律，而根据主题的需要通过自由联想使过去、现在、未来三者相互颠倒与相互渗透。
《莺啼序》艺术上的第二个特点是象征性的表现手法。作者打破了陈述事件、白描景物和直抒胸臆这些惯见习知的传统经验，而采取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形式。他通过自己的创作把象征性的艺术手法推向一个新的境界。在这首词里，表现比较突出的是以下三个方面；一是运用比拟手法，通过联想使抽象的意识活动与具体形象相结合。《莺啼序》的副题？quot;春晚感怀”宋词中写“春晚”的作品俯拾即是，有的先写“春晚”,然后直抒，如吕滨老《薄幸》：“青楼春晚，昼寂寂……鸦啼莺哝，惹起新愁无限。”有的则先画春晚之景，然后点题，如贺铸《湘人怨》：“厌莺声到杭，花气动帘，醉魂愁梦相伴，……几许伤春春晚。”有的只通过形象来展现春晚图景，如蔡伸《柳梢黄》：“满院东风，海棠铺绣，梨风飞雪？”而《莺啼序》中的“春晚”内容却直贯四段，就第一段来讲，用笔就十分集中了。作者曾三次着墨，逐层深化，层层渲染，而主要用的是比拟手法：一是燕子，二是画船，三是轻絮。作者赋予燕子以人的情感，让它以惋惜的口吻去？quot;说“:”春事迟暮“.作者赋予”画船“以神奇的魔力，让它”载“着湖上的繁华与美好的”清明“季节在时间的长河中消失。作者使”轻絮“知觉化，让它”化“成”羁情“漫天飞舞。表面上，这三件事物并无必然的联系，但作者经过自由联想，把它们巧妙地串接起来，不仅使西湖晚春的形象立体化，重要的还在于通过这三件事物烘托出作者内心情感的起伏。
第二是运用借代手法，通过暗示使复杂的意识活动知觉化。《莺啼序》的主题是悼亡，但是，作者不仅未在题中标出，而且有关亡妾的身世、遭遇，甚至连某些关键性的细节也一概略去，而主要依靠暗示手法来表现的。这与前面提到的几首悼亡诗词在表现手法上有明显的不同。同样是回忆或描写死者，潘岳？quot;之子归穷泉，重壤永幽隔。”苏轼是“十年生死两茫茫，……千里孤坟，无处话凄凉。”贺铸是“重过阊门万事非，同来何事不同归？”（《鹧鸪天》）
而梦窗词中则用借代手法予以暗示，并不言明：“别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香。”这里的“花”、“玉”、“香”均代指亡妾。同样是回忆过去的生活细节，潘岳？quot;翰墨有余迹“,”遗挂犹在壁“.元稹是”野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。“贺铸是”谁复秋窗夜补衣。“上述诗词，细节清晰可辨，而梦窗词中则是通过物象、场景乃至道具这样一些具体事物暗示出来的。如”歌纨金缕“暗示相遇之初的欢乐；用”断红湿“、”暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭“暗示欢乐的结束；用”春宽梦窄“暗示美满的爱情遭受到社会的阻挠与摧残。
第三是适当地用典，通过象征来展示内心活动。吴文英是喜欢用典的词人之一，但在这首长调里却只用了三数个典故。这些典故以精炼的语言、鲜明的形象和丰富的含义，展示出作者的内心活动，并有一定的象征性。？quot;溯红渐招入仙溪”,用的是刘晨、阮肇入天台逢仙女的故事，说明作者与亡妾有一段奇缘，同时又象征爱情的美满。又如“躲凤迷归，破鸾慵舞”用的是鸾鸟诗序中的故事，写的是“鸾镜”既是亡妾的遗物，又象征自己形只影单的孤独处境。
当然，比拟借代乃至用典并非梦窗之所独有，而梦窗使用起来却与其他诗人所使用的效果显然不同。其原因：一是梦窗词中使用这些手法数量多且极为普遍；二是在使用这些手法时往往与联想、暗示和象征紧密交织在一起；三是这些手法比较集中地用于词中的关键之所在。其结果，梦窗词就呈现出与其他词人完全不同的面貌：本来一见便知的形象，一说就懂的思想感情，通过梦窗表现出来却反而使人感到迷离倘恍，委曲含蓄，如罩？quot;娇尘软雾“之中，需要读者探幽发微才能逐渐显露其绰约多姿的本来面目，才能体味其幽芳逸韵。而且，也只有如此，才能发掘出其作品所深涵的某种社会意义，对梦窗词才能得出恰如其分的正确评价。
